"הזיכרון הצילומי של אסד עזי"

טל בן צבי

*מקטלוג התערוכה "אסד עזי, אבא שלי חייל", 2009 מוזיאון רמת גן.[1]

 

התערוכה "אבא שלי חייל" היא תערוכה רחבת היקף המבוססת על ארבע סדרות ציור עיקריות הכוללות את ציורי החיילוּת, ציורי משפחה, הסדרה ונוס והסדרה חמור-משיח. מתוך צפייה במכלול ציורי זה ניתן לומר שבעשור האחרון אסד עזי עושה שימוש גובר והולך בתצלומים מאלבום התמונות המשפחתי כמקור מרכזי לעבודותיו. כל תצלום מופיע במספר רב של ציורים בעלי נושא דומה, ואולם האמן משתמש בסגנונות שונים של ציור. סדרתיות זו חושפת הן את השפה האמנותית הייחודית לו והן את העמדה המשתנה אל מול הזיכרון הביוגרפי הנובע מהתצלום.

מאמר זה מתמקד רק בשלושה תצלומים מהאלבום המשפחתי, אליהם חוזר עזי בעבודותיו. שלוש תמונות בשחור-לבן, שנוצרו בזיקה לחיי היומיום המשפחתיים ולא בזיקה לאירועים היסטוריים ציבוריים. תצלומים אלה מהווים את ליבת "החיילוּת" המופיעה בעבודותיו, תוך שהם קושרים את מות האב, יתמות הבן, ודמות הבן הממשיך לרצף מתמשך, לגורל ביוגרפי וסמלי של יחידה גרעינית משפחתית אחת.

 

שלושה תצלומים: דמות האב, הבן הבכור והבן הממשיך

בתצלום הראשון (דימוי 1) משנת 1956 נראה האב החייל, לובש מדים, עומד במסדר צבאי של משמר הגבול. מקורו של התצלום אינו ידוע, הצלם הוא כנראה אחד החיילים אשר העביר את התמונה למשפחתו של עזי. סיאח עזי עומד בצילום ללא נשק, חזהו מתוח, וצילו נראה בבירור על פני משטח התצלום הבוהק והשרוף. לפניו חלל ריק, מאחוריו מעין בסיס צבאי, כמה עצים, צריף וחייל אוחז בנשק העומד גם הוא מתוח מול עמוד שעליו מתנוסס דגל שפרטיו אינם ידועים.

זו אחת התמונות הבודדות שיש לעזי שבהן נראה אביו, סיאח עזי, דרוזי ממוצא סורי. האב הגיע מסוריה אל צפון הארץ במהלך 1948 ועם סיום המלחמה נשאר בשפרעם מכיוון שרצה להיות קרוב לאחיותיו שנישאו לדרוזים מהעבר הזה של הגבול. בשנות החמישים התגייס האב למשמר הגבול. במשך עשור שירת בעיקר ביחידת שיטור בגבול הצפוני שמטרתה מניעת הסתננויות. ב-30 במאי 1961 נהרג מירי של חיילי סיור סוריים בגבול הצפוני.[2] עזי היה בן חמש במות אביו, הבכור מבין ארבעה ילדים (אסד, איברהים, פארס והייל), ולאחר מותו נולד האח הקטן סיאח, הנקרא על שם האב המת. כך נשארה האם, אכאבר, עם חמישה יתומים.

בתצלום השני (דימוי 2) משנת 1962, כשנה לאחר מות האב, נראה עזי בן השבע יושב על אופניים בין שני אחיו הקטנים, איברהים בן השש ופארס בן החמש. בתצלום נראים שלושת הילדים לובשים חולצות משובצות דומות זו לזו. התצלום הוא תצלום פנים: מאחורי הילדים נראית ערימת מזרונים.

שני אלמנטים בתצלום טורדים את העין והופכים את התצלום מהאלבום המשפחתי לתצלום יוצא דופן: האלמנט הראשון הוא העובדה שעזי נראה בו כילדה עם שיער ארוך ועל ראשו סיכת פפיון לבנה מתחרה, והאלמנט השני הוא העובדה שעזי הילד אוחז בידו את אקדחו הצבאי של אביו. הצלם במקרה זה הוא בחור יהודי ממוצא עיראקי בשם חביב, שאותן שנים היה עובר בין בתי שפרעם ומצלם תצלומים משפחתיים.

מאז לידתו ועד גיל שבע לא נגזזו מחלפותיו של עזי. מה שהוביל לכך הוא סיפור אינטימי שקשור לנסיבות לידתו: לפני שנולד, הפילה האם שני בנים, ולאחריהם נולדה בת שנפטרה בגלל סיבוך רפואי בגיל ארבעה חודשים..שלוש שנים אחר כך הצליחה האם להרות שוב, וכדי לשמור על העובר שברחמה, נשבעה ליתרו, נביא הדרוזים, שאם תלד את הילד, לא תגזוז את שיערו עד שיגיע לגיל שש, ואז, תגזוז אותו על קבר יתרו ותקריב כבש כקורבן. לאחר שמלאו לו שש החלו בנות המשפחה להכין את החגיגה, וכשבוע לפני האירוע נהרג אביו. אמו ביטלה את הטקס והשאירה את השיער הארוך למרות תחינות בני המשפחה. עזי מספר כי האם חיכתה לתגובתו של יתרו. ערב אחד עמד עזי על מרפסת ביתו והתבונן במגבת לבנה, ופתאום ראה אותה הופכת לנגד עיניו לתיש לבן. למחרת עלתה אמו לקבר יתרו, הקריבה את הכבש כקורבן וגזזה את שיער בנה.

התצלום השלישי (דימוי 3) צולם ב-19 בנובמבר 1985, בטקס סיום קורס הקצינים של האח הצעיר, סיאח, אשר נולד לאחר מות האב ונקרא על שמו. בתצלום נראית האם במרכז, לראשה כיסוי לבן ארוך והיא לובשת שמלה ארוכה. זהו רגע משפחתי חשוב עבור האם: הבן הצעיר הולך בעקבות האב. הבן עומד ללא נשק, אוחז בכתפיה והאם חובקת את מותניו. מאחוריהם שישה גברים צעירים: שני האחים, איברהים ופארס, בן הדוד ושני חברים נוספים, שליוו את האם בנסיעתה לטקס סיום הקורס. פארס, אחד האחים, מניח את ידיו באינטימיות על כתפי הגברים העומדים לצידו.

סיאח עזי הבן שירת במשמר הגבול שנים רבות, עד לפרישתו בדרגת ניצב משנה ב-2005. התצלום צולם לפני הטקס ואולי אחריו ואין בו שום רמז על אודות המקום בו התקיים או על אופיו. זיהוי החיילוּת מבוסס על דמותו לובשת המדים, הנעליים הצבאיות, הכומתה על הכתף, ואות מלחמת שלום הגליל שהוענק לאחר שנת 1982 והוא מוצמד לכיס החולצה. בתצלום נראים בני המשפחה והחברים כיחידה אחת: מחובקים, נוגעים. הצלם אינו ידוע, ייתכן שאחד מבני המשפחה או החברים.

בחירת התצלומים יוצרת מעגל סגור של גבריות, שראשיתו בדמות האב החייל, הוא ממשיך בדמות הבן הבכור האוחז אקדח לצד אחיו הקטנים וסופו בדמותו של הבן הממשיך, הנושא את שם האב, העומד לצד האם בבטחה, מוקף בבני משפחה היוצרים מאחוריו חומת מגן אינטימית וקרובה.

 

החיילוּת

התגייסות האב למשמר הגבול לאחר 1948 היא רגע מכונן בעתידם של חמשת הבנים היתומים, ובחייו של עזי, מכיוון שרגע זה מיקם את ה"חיילוּת" בלב המשפחה כשהוא יוצר קשר בין זהות וגבריות לחיילוּת. ברצוני להתעכב על החלטה גורלית זו של האב, ויותר מכך על הנסיבות ההיסטוריות האופפות את התקופה המדוברת בשפרעם, שרבים מתושביה הפכו פליטים לאחר 1948.

שפרעם שלאחר 1948 נשארה עיר מעורבת שתושביה נוצרים, דרוזים ומוסלמים.[3] חלק מתושבי האזור הפלסטינים שהפכו ל"נוכחים נפקדים" בכפריהם ההרוסים מצאו בה את ביתם. חלק אחר, הפליטים, חזרו עוד בזמן המלחמה וחיכו לשווא לאיחוד משפחות עם משפחות הפליטים בלבנון וסוריה. ניתן לשער, שסיאח עזי שמוצאו מסוריה, לא היה אדיש לגורלם. עזי, האב, נשאר לחיות בשפרעם. כתושב זר ללא אדמות חקלאיות וללא משפחה מורחבת היה עליו להתפרנס ולשרוד במציאות המורכבת שלאחר הנכבה, תחת ממשל צבא שהוסר רק ב-1965.

סברי ג'רייס מציין כי הממשל הצבאי שלט על שטחים נרחבים במדינה (בגליל, במשולש ובנגב) תוך שימוש בסמכויות מנהלתיות רחבות ביותר וברשת מיוחדת של בתי דין צבאיים, אבל היה תקף רק לגבי האזרחים הערבים שחיו בשטחים האלה. המשטרה הצבאית נהגה לעלות לאוטובוסים ולשאר כלי רכב באזור נצרת ושפרעם כמעשה שבשגרה, להורות לערבים לרדת, ולברר את זהותם בקפדנות. כל אלה שנתפסו ללא רשיון יציאה של המושל הצבאי מאזור מגוריהם, הובלו למעצר והועמדו למשפט בפני בתי דין צבאיים. חלק מבני העדה הדרוזית הורשה לנוע באופן חופשי, במרחבי הממשל הצבאי ומחוצה לו וזאת במסגרת מדיניות שמטרתה היתה להציג את הדרוזים כעם נפרד, ולהטיל ספק בהשתייכותם לאומה הערבית. בהמשך לאותה מדיניות, הוכרז ב-1957 על הדרוזים כעל "עדה דתית מוכרת". לאחר ההכרה, הוחלט לרשום בתעודות הזהות ובמסמכים רשמיים אחרים את המלה "דרוזי" במשבצת הלאום להבדיל מ"ערבי". (ג'רייס, 1966, 24)[4]

על רקע אבטלה קשה בשפרעם ובאזור הגליל החל לחץ גדול מאוד על צעירים דרוזים להתגייס לצבא. במסגרת הגיוס הוחלט על שימוש בכוח באמצעות המשטרה שערכה מעצרים ופתחה תיקים פליליים לסרבני הגיוס. במסגרת השכנוע הובטחו לצעירים דרוזים הטבות רבות שהיו משמעותיות מאוד בזמן הממשל הצבאי, וזאת אל מול האיומים שהושמעו נגד הציבור הדרוזי ועל פיהם יישללו ממי שאינם משרתים בצה"ל רישיונות התנועה ויושתו עליהם סנקציות נוספות. [5]

על רקע הדברים הללו מתגייס סיאח עזי למשמר הגבול, משרת בגבול הצפוני ונהרג ב-1961 אל מול נופי סוריה, מקום הולדתו. החיילוּת, אם כן, אז כמו היום, סימנה קונפליקט מרכזי עבור חלקים בחברה הדרוזית, במתח שבין שייכות לחברה הישראלית לבין שייכות לחברה הערבית. אולם כבר בשנות השישים ניתן היה לומר שהזדהותם של חלק מהמשכילים הדרוזים עם התנועה הלאומית הערבית היתה עדות מובהקת למתח הפנימי שקיים בעדה סביב שאלת הזהות ולכך ששאלת הערביות של הדרוזים לא נעלמה. (כהן, 2000, 196-192)

נושא החיילות הדרוזית המשיך להעסיק באופן אינטנסיבי את החברה הערבית בישראל בכל מלחמות ישראל בעיקר סביב הלחימה בגבול הצפוני בסוריה ובלבנון. שם, בגבול הצפוני, התקיים מפגש בלתי רגיל בין קרובי משפחה דרוזים אשר נפגשו לעיתים קרובות בקרב. על מלחמת לבנון הראשונה כותב סלמאן נאטור, משורר וסופר דרוזי מדלית אל כרמל:

"קיץ 1982. יוני היה לוהט כהרגלו [...] המטוסים שחגו בשמי כפרנו היו עמוסים באש ובנאפלם, לרוקן על אדמת לבנון הירוקה. השריפה שהחלה בארבעה ביוני ולא פסקה מאז. כשבערה אש העצב בשמי דלית אל כרמל, ואווירה של מחנק של יגון ופחד היתה פושטת בכפר, והמשאיות הצבאיות החלו מעמיסות את הצעירים המחוילים אל חזית האש, משאירות את האמהות עם דמעות בעיניים. מדוע לוקחים אותם למלחמה?

[...] יש לנו שכנה אחת שנולדה בלבנון ושם התחתנה והולידה שלושה בנים. היא התאהבה בגבר אחר וברחה יחד איתו לפלסטין בשנת 1948. התחתנו וגרו בכפרנו והולידו שלושה בנים. בניה שהשאירה בלבנון גדלו והפכו ללוחמים במפלגה הסוציאליסטית המתקדמת מפלגתו של ווליד ג'ונבלאט, ואילו ילדיה שנולדו בדלית אל כרמל נלקחו לגיוס חובה. המשאיות העמיסו אותם בבוקר החמישה ביוני. הלכתי אליה ומצאתיה יושבת בביתה לבדה, היא ישבה על הרצפה כפופת גב ובידה מטפחת רווית דמעות שזלגו מעיניה ללא הרף, והיא לא אמרה מלה.

על מי את בוכה שכנה שלנו? שאלתי. הרימה את ראשה ומחתה את הדמעות מעל פניה ואמרה 'על הילדים!'. הייתי זקוק לאומץ בלתי-נלאה כדי לשאול אותה: על מי מבניך את בוכה? על אלה שהשארת שם, או אלה שהמשאיות לקחו לשם, ללבנון? לא העזתי. גם אני חיכיתי לשיבת בניה כפי שהיא חיכתה, כדי לשאול שאלה אחת: האם הרגתם מישהו שם?" (סלמאן נאטור, 1998)[6]

התייחסויות לחיילות טעונה זו הופיעה במספר רב של טקסטים ספרותיים בערבית, ובמספר פרויקטים אמנותיים.[7] אחת הדוגמאות היא קובץ הסיפורים של נעים עריידי, משורר וסופר דרוזי ממע'אר ששמו "חיילים של מים". שם מתוארים חיילים עטופים מים לבנים העולים מהים; דימוי מופשט הרחוק מאוד מכל דימוי של צבאיות לוחמנית והוא מדגיש ביתר שאת את הפאסביות של המספר עד לחזרתו אל הכפר. (עריידי, 1988)[8]

התרחקות מצבאיות ודגש על המחיר האישי הנלווה לחיילוּת בצבא הישראלי באה לידי ביטוי בשני מחזות בשפה הערבית שהוצגו בתיאטרון אל-ניקאב בעוספיה בשנים 2002-2003. המחזה "הצו" מאת ד"ר מסעוד חמדאן ובבימויו של סאלח עזאם, עוסק בעימות בין חייל דרוזי שבית אחיו נהרס לבין נציגים של המשטרה הצבאית המגיעים לכפר ביחד עם שוטרים ובידיהם צו הריסה והם מלווים בבולדוזר.[9] המחזה "סאלח חוזר מהצבא" הוא עיבוד לספר האנטי מלחמתי, "ג'וני שב משדה הקרב" מאת דלטון טרמבו. המחזה מציג את סיפורו של סאלח, בחור דרוזי המתגייס לצבא וחוזר עם פגיעה קשה, פיזית ונפשית. סאלח חושף את הטרגדיה שבמלחמה, את זוועותיה ואת המחיר שמשלם האדם הפשוט כשהוא משתתף בה.[10]

 שני המחזות האלה אינם יוצאי דופן. דיון דומה מתקיים תדיר במהלך השנים בעיתונות הערבית כשהוא מפקיע את דמות החייל מהשיח הצבאי-לאומי, ולעומת זאת מדגיש את מחיר החיילוּת כהקרבה ואת דמות החייל כקורבן של נסיבות היסטוריות, חברתיות ופוליטיות שראשיתן ב-1948 וסיומן עדיין אינו נראה באופק.

 

ציורי האב החייל

החיילוּת היא מוטיב חוזר בשלושת תצלומי אלבום הבודדים בהם בחר עזי כבסיס לציוריו. אולם נראה כי המלה "חייל" המלווה את העבודות מנותקת מהמערך הסמנטי הנלווה לצבאיות. דמויות האב ודמויות הבן עומדות בדד מנותקות מהיחידות הצבאיות בהן שירתו האב והבן ואיש מהם אינו אוחז בנשק. הנשק היחיד שמופיע בתצלומים נמצא בידיו של הילד, הבן הבכור, והוא מסמן בלבד ואינו כלי הרג.

בסדרת הציורים בהם מופיעה דמות האב החייל, נראה שעזי מעמת בין שאלות פנים אמנותיות כגון קומפוזיציה, צבע, צורה וטקסט לבין הנוכחות הריאליסטית כל כך של אביו. עזי מקפיד לשמור על הפורמט של תצלום המקור, על המונוכרומיות הנלוות אליו, ובחלקם של הציורים גם על קנה המידה אנושי של גודל הדמות אל מול מבטו של הצופה. עמדה ציורית זו משמרת את מעמד תצלום המקור כעדות לנוכחותו של האב בחייו של האמן, אולם אל מול דמות זו מעמיד עזי בסדרה של ציורים "אותות מלחמה" צבעוניות חסרת פשר.

בציור (דימוי 4) נראת דמות האב מוגדלת ברישום, שעליה רצועות צבעוניות היוצרות את מוטיב "אותות המלחמה". על הקנווס עצמו טקסט בערבית הזורם סביב דמות האב ואינו מכסה אותה, על הרצועות הצבעוניות טקסט באנגלית החותך את דמות האב בפסים. עזי פונה ישירות לאביו בשפה האנגלית ובשפה הערבית. אל מול אותות המלחמה הוא מעמיד טקסט אישי המציין, כי למרות חמישים השנים שעברו מאז מות האב, הוא מרגיש שברירי, נבגד ובודד. החשיפה והאינטימיות במקרה זה לא מתרחשות בשפה העברית. בציור אחר, (דימוי 5) מופיעה דמות האב ברישום על כל הקנווס; הבד נשטף במעין צבע מונוכרומי חום, בצד ימין שוב "אותות מלחמה" בצבעוניות חסרת פשר, ועליהם כתוב באנגלית: YOUR DREAM KILLED MY HAPPINESS . סימון של "אותות מלחמה", נראה גם בעבודה נוספת (דימוי 6) בו מופיעה דמות האב במדים חומים, העץ שמאחוריה מעוטר בעלוות עלים ירוקה, פסים בשחור לבן עם ריבוע שחור מופיעים בחלקו העליון של הציור, מעין אות מלחמה ומתחתיו כתם אדום, נוזלי ואקספרסיבי הזורם עד לתחתית הציור. בצד ימין של הציור מופיעים שוב פסים בשחור ובירוק ועליהם מוטל צילו של האב. בעבודה (דימוי 7) ממקם עזי את "אות המלחמה" הצבעוני על גריד-רשת המסומן על גבי תצלום או רישום של דמות האב המכסה את כל הקנווס. בציור הרשת הנמתחת על דמות האב, ספק לוכדת אותו, ספק מנסה לתפוס את דמותו או להבינה במסגרת יחסי קנה המידה שבציור. אות המלחמה שבציור ממוקם מעל הגריד, במקום חסר היגיון, ממש כפי שהצבעוניות שלו נראית חסרת היגיון.

עזי מסמן את אותות המלחמה בעבודותיו כ"משטח המחולק לקטעי צבע". קטעי הצבע אינם אימפרוביזציה על המקור, אין היגיון בבחירת הצבעים, ועל כן זהו סימון למלחמה חסרת פשר ומשמעות. הסימבוליקה המקודדת של מלחמות ישראל כסימון של ההבדל בין מי שנהרג במלחמה לבין מי שנספה בתאונת אימונים או בתאונת דרכים אינה באה כאן לידי ביטוי. החלום שלך להיות חייל, טוען הבן היתום בפני אביו, הרג את האושר שלי. אולם האב החייל עומד מול הטקסט בידיים ריקות, ללא דגל, ללא נשק, הוא אינו הורג את איש וגם אינו שותף לשום מעשה גבורה.

קטעי צבע אלה מאזכרים את ציורי "טבלאות הצבעים" של גרהרד ריכטר משנות התשעים. בבסיס הטבלאות עמדה שיטת הגרלה בין דוגמיות צבע הנמכרות בבית מסחר.[11] תחושת ההגרלה, או נכון יותר תוצאותיה, הקובעות באופן שרירותי את בחירת הצבע קיימת בעבודותיו של עזי, ומקרינה על חוסר התכלית במותו של האב, ועל כך שהיה קורבן למלחמה מתמשכת שאין לה אותות משלה.

הצגת השרירותיות בבחירת הצבע כמנוגדת לדמות האב חוזרת במספר ציורים. בציור נוסף (דימוי 8) מוגדלת דמות האב לגודל מלא על הקנווס. הדמות נשטפת בצבעוניות מונוכרומית. על הבד נראים קרעים וחתכים צבעוניים אשר נעשו בסכין יפנית. קריעת הבגד היא חלק מדיני האבלות בהלכה היהודית. יעקב שקרע את בגדיו אחרי שהודיעו לו על מות יוסף קרע את הקריעה הראשונה במקרא.  (בראשית לז, לד). על פי עדותו, שואל כאן עזי מהטקס היהודי. הוא קורע בבד כשהוא מבצע היפוך תפקידים: במקום האב יעקב הקורע קריעה על בנו, קורע עזי קריעה על אביו. קריעת הבד אינה מייצרת תחושה של כאב אותנטי מוחלט, ורק חלק ממנו נראה אמיתי וחלקו נראה כוזב. עזי משלב בין החתכים בבד חתכים מדומים הנוצרים באמצעות שימוש בצבעים כהים ובהצללות. הדקורציה הצבעונית המזוהה עם אמנות הפופ ארט מטשטשת במקרה זה את תחושת האבל, את הכאב ואת האמת.

יש מספר קטן של ציורים שבהם לא שומר עזי על פורמט התצלום המקורי. במקום זאת, הוא מעתיק את דמות האב בלבד, ממקם אותה במרחב ציורי צבעוני במיוחד ומעמיד מולה טקסטים באנגלית המדגשים את היותו של האב חייל מת. בציור צבעוני במיוחד (דימוי 9) מופיעה דמות האב על משטח ציורי אקספרסיבי, מלא נקודות צבעוניות ועליו כתוב באנגלית בשחורPAPA IS A DEAD SOLDIER . ציור נוסף מאותה סדרה (דימוי 10) מחולק למספר רב של ריבועים צבעונים שיוצרים תמונת גריד, ובו נראית דמות האב מהתצלום מספר פעמים, בגודל קטן יחסית. גם על ציור זה משיחות מכחול אקספרסיביות ובאותיות צבעוניות כתובMY DADDY IS A DEAD SOLDIER . ואילו בציור נוסף, (דימוי 11) משטח הקנווס מחולק לשני חלקים, חלקו האחד מחולק לגריד עליו ריבועים שונים, חלק מהריבועים תחומים בצבע וחלק ריקים ומשיחת מכחול עזה מושכת את העין לחלק השני של הקנווס. שם ניצבת בודדה דמות האב, כשהיא ממוקמת על משטח צבע אחיד בגוון חרדל ומעליו שמים שחורים ושמש אדומה-כהה. על הציור נכתב MY DADDY IS A DEAD SOLDIER .

משפטים אלה באנגלית המצביעים על מות האב יוצרים קשר למאפיין מרכזי של הצילום בעידן המודרני בהתבסס על כתיבתו התיאורטית של רולאן בארת והוא תהליך הקונוטציה שבונה את המסר הצילומי. רולאן בארת מדגיש בכתיבתו את תהליכי הקונוטציה של הצילום, כלומר הכפפתה של משמעות משנית על המסר הצילומי המתבצעת ברמות השונות של ייצור התצלום. קודים קונוטטיביים אלה מבוססים בין היתר על תנוחות, כלומר מחוות הגוף הנראות בתצלום, אובייקטים המופיעים בו והטקסט המופיע בו או נלווה אליו ככותרת. הודות לקודים הקונוטטיביים האלה הקריאה של התצלום היא אפוא היסטורית תמיד ותלוית שפה ותרבות. כדי להדגיש זאת כותב בארת:

"אין אפשרות לתפוס את הצילום בלי קטגוריזציה מיידית. כלומר, לא רק שהתצלום זוכה למימוש מילולי ברגע שהוא נתפס, הוא למעשה נתפס אך ורק כשהוא ממומש מילולית".

(בארת, 2002, 30)[12]

אם כן, דמות האב החייל מופיעה בתצלום המקור ולאחר מכן ברישום בעבודות האמנות עצמן, ועל כן היא עוברת קטגוריזציה מיידית ונתפסת מילולית וגם ממומשת ככזאת. עוד לפני שאנו קוראים את הטקסט הכתוב בפועל, אנו קוראים למעשה את המלה "חייל" בתצלום/רישום כאשר קריאה זו מפצלת את הצופים בציור או הקוראים את הטקסט לקהילות לשוניות, לקהילות שפה, חברה ותרבות.

אסד עזי נולד בשפרעם, עיר מעורבת שתושביה נוצרים, דרוזים ומוסלמים במרחב של שפה ערבית, תרבות ערבית וזהות פלסטינית-ערבית המתקיימות במקום זה דורות. עזי הוא בוגר אוניברסיטת חיפה ובוגר אוניברסיטת תל אביב, מלמד במדרשה לאמנות במכללת בית ברל, מתגורר ביפו ויוצר בה, פועל בתרבות הישראלית ויוצר בשפה העברית כבר יותר משלושים שנה. רבות נכתב על שאלת הזהות של עזי כאמן דרוזי-ערבי הפועל בישראל, אולם בהקשר לתערוכה זו, יש להדגיש את המרחב הסמנטי של השפות הערבית והעברית בכלל ועל אופן נוכחותן בשדה האמנות העכשווית.[13]

"אבא שלי חייל מת" כותב עזי, באנגלית. לא בערבית ולא בעברית. כמסמן הנמצא מחוץ למערכת הלשונית בה הוא פועל. במישור הלשוני הגלוי והכתוב, המלה "ג'ונדי" (جُنْدِيّ), שמשמעותה חייל בשפה הערבית לא נוכחת בעבודות וכן נעדרת מהן המלה העברית "חייל". אבל במישור הראשוני, ברגע שבו נתפס התצלום וממומש מילולית נוכחות שתי המלים הללו במלוא עוזן. [14]

עזי מודע למשמעות הלשונית של המלה "חייל" כמו גם למשמעותה התרבותית והפוליטית בשפות הללו, והוא מציב מולן את השפה האנגלית, כמרחב ביניים, כרגע של השהיה. בהקשר זה, השפה האנגלית אינה רק שפה זרה, לא מקומית, לכאורה שפה נייטרלית ואוניברסאלית השולטת בעולם האמנות, אלא שפה טעונה במיוחד, אשר בנסיבות ההיסטוריות של המנדט הבריטי מזוהה עם 1948 ועם הפיצול הטראומתי שבין המרחב הערבי למרחב הישראלי.

המלה "Soldier" בשפה האנגלית המופיעה בעבודות משמשת הפרעה, מעצור וסימון גבול אל מול הקטגוריזציה המיידית של המלה "ג'ונדי" בערבית ו"חייל" בעברית. ההפרעה הזאת מונעת לזמן קצר את הניכוס התרבותי והפוליטי של הסיטואציה לשפות האלה, על כל המשתמע מכך. ההפרעה זו יוצרת השהייה או זמן ביניים המאפשר קריאות שונות במהלך הצפייה בציור. השהייה זו מסמנת פיצול לשוני, תרבותי ופוליטי ומעלה שאלות לגבי ניכוס, שייכות, זהות והזדהות.

 

ציורי הבן הבכור והאקדח

בסדרת העבודות נראה התצלום השני, תצלום אלבום משפחתי בו נראה האמן כילד עם שיער ארוך כשהוא אוחז אקדח. בסדרה זו שומר עזי לא רק על פורמט תצלום המקור אלא מחייה אותו והופך אותו, על סמך זכרונו, מתצלום שחור-לבן לתצלום צבע. צבעוניות שאינה אקספרסיבית אלה ריאליסטית יותר באופייה, ומטרתה יצירת נגישות אל סצנת המקור המצולמת ויצירת אפשרות לשוב אליה.

הנגישות לסצנת המקור הופכת לנושא ציורי כאשר בשלושה ציורים משתמש עזי באובייקט המקור המופיע בתצלום, כלומר, בבד החולצות שאותן לבש כל אחד מהילדים ברגע הצילום (דימויים 12, 13, 14). עזי חוזר לביתו בשפרעם, אל ארונות הבית, ומוצא את החולצות שאותן לבשו הוא ואחיו בילדותם. הוא חותך מכל אחת מהחולצות ריבוע, ויוצר בכל אחד מהציורים מערך זוגי, שבו מצד אחד של הקנווס מופיע הציור שבו נראים עזי ואחיו הקטנים כשהם לבושים בחולצות הפסים, ובצד השני מופיע ריבוע בד תפור, בדוגמה זהה לזו של חולצתו של אחד הילדים בציור. ריבוע הבד האותנטי נראה לעיתים כווילון המסתיר משהו מאחוריו ולעיתים כמרחב ציורי גיאומטרי מופשט. הרקע לדמויות הילדים שונה מעט מציור לציור: באחד נראים המזרונים המצוירים מאחורי הילדים, בשני הרקע הוא עשוי משיחות מכחול מונוכרומיות, ובשלישי, מופיעה לצד הילדים מראה הנשענת על הקיר ובתוכה בבואה של דמות האם האוחזת בתינוק. לעומת ההקפדה על הפורמט הצילומי בעבודות המבוססות על תצלום האב, נראה כי כאן יש חיפוש ותהייה אשר לסצנת הצילום עצמה. עזי זוכר את נסיבות הצילום היטב ואת העובדה כי הצלם, חביב, היהודי ממוצא עיראקי, ביקש לא לכוון את האקדח לעברו אלא הצידה. אולם נראה, כי למרות הדברים הללו, הוא אינו סומך על זכרונו לגמרי ועל כן הוא ממקם את הסצנה בכמה אפשרויות המתרחקות מתצלום המקור.

שאלה של נגישות והסתרה, קיימת גם בציור נוסף מאותה סדרה (דימוי 15). הציור מחולק גם הוא לשני חלקים:  חלקו האחד כולל את שלושת הילדים עם מזרוני הבית מאחוריהם, ובחלקו השני יש משטח ציורי שחור שעליו דוגמאות שטיח צבעוניות המסודרות כאותות מלחמה. דוגמאות השטיח המקופל הן חלק ממשחק ילדים, הזכור לעזי מילדותו. בעבודה נוספת (דימוי 16) מתעמת עזי עם הרצון לחזור אל סצנת המקור. הוא מעביר את שלוש דמויות הילדים מתוך פנים הבית המוגן אל משטח צבעוני אקספרסיבי בו נראות משיחות המכחול בבירור. האקדח מופנה אל עבר ימין הציור, שם מופיע כתובת באנגלית "IMAGE IS NOT AVAILABLE" כלומר הדימוי אינו זמין. כתובת המופיעה באתרי אינטרנט רבים בהם יש לוגו של דימוי או כתובת של דימוי ואולם הלינק אינו מוביל לדימוי המבוקש.

בנדיקט אנדרסון מצביע על תפקידו של התצלום בהבניית הזיכרון הביוגרפי "אחורה בזמן". התצלום אינו אלא העדות בעלת התוקף החזק ביותר במצבור המודרני הענקי של עדות דוקומנטרית שמתארת רציפות מדומה, מסוימת בזיכרון ובו בזמן מדגישה את אובדנה. מתוך הזרה זו נולדת תפיסה של אישיות ושל זהות שמכיוון שאי אפשר לזוכרה צריך לספר אותה. (אנדרסון, 1991, 240)[15]

הסיפור הביוגרפי נשען אם כן על רצף של תמונות אלבום היוצרות רציפות מדומה ושלמות מדומה. אולם עזי מודע לחוסר האפשרות למצוא נחמה בתודעת הילדות המדומיינת והוא בונה בציור מערך סמנטי בשפה הערבית המורכב מחלקי השלם, מחצאים.

המלה "יתום" בשפה הערבית היא "יתים" (يَتِيم) שמשמעותה גם יחיד ומיוחד במינו. היתום מסמן את החלק החסר ממשהו שלם יותר, והיתמות היא גם ביטוי לחלק החסר בזוגיות של הוריו. המלה "אקדח" בשפה הערבית היא פרד (فَرْد) שמשמעותה גם טוראי, יחיד, בודד, מיוחד במינו, ופרט אחד מזוג. האקדח הוא פרד, כלומר בודד - כלי נשק שיורה בבודדת, כדור-כדור, והוא ניגוד לרובה היורה בצרורות. אולם גם הוא מסמן את החלק החסר - פרט, אחד מזוג (כמו בעברית זוג או פרט). כאשר בתרבות הערבית באופן היסטורי היה האקדח ניצב לצד החרב, ובנוסף הופעתו של האמן בהופעת ילדה שפפיון תחרה בשיערה היא הופעה מיוחדת במינה, הופעה שאין דומה לה, או במילים אחרות הופעתו זו אומרת שאף הוא "אינפראדי" (إِنْفِرَادِيّ) כלומר אינדיווידואלי, יחיד ומיוחד במינו.

עזי יוצר מערך שלם של חצאים, של חלקי זהות שאינם באים לידי שלמות אחת, והם מיוחדים במינם בחלקיות שלהם ובהתכתבות שלהם עם השלם המדומיין. עזי חוזר לתצלום זה כדימוי מכונן וכמו אל פצע המסרב להגליד. מול הלכידות המדומיינת של שלושת היתומים הזהים בחולצותיהם ובתנועת גופם, במסגרת המשפחה הגרעינית, מעמיד האמן את הפירוק, את החלקיות שלעולם אינה יוצרת שלם מדומיין אחד.

 

ציורי הבן הממשיך והאם

בסדרה ציורים בה מופיעים האם והבן סיאח כשהם עומדים יחדיו, בולטת עמדה ציורית של עזי והיא, ניתוק הקשר שבין תצלום המקור לסדרת הציורים המבוססת עליו. עמדה ציורית זו מבוססת על שלושה מאפיינים: ראשית, עזי מנתק לחלוטין את דמות האם והבן סיאח מקבוצת בני המשפחה והחברים וממקם אותן במרחב ציורי נפרד. שנית, לאחר שעזי חותך את דמויות האם והבן מהתצלום המקורי, הוא הופך אותן לדמויות של גבר ואשה שגילם אינו ניכר בהם. ושלישית, בהמשך, הפעולה הציורית בעבודות אלה מצביעה על השתחררות מסצנת הצילום, והתמקדות בחוויית ציור אקספרסיבי-פיזי הנעשה בחלקו באצבעות הידיים.

בציור אחד בלבד (דימוי 17) נראה רישום המקור במלואו בשחור-לבן. אולם רישום זה הופך לרקע, כאשר בקדמת הצילום שוכפלו בצבע רק דמויות האם והבן. צבעוניות דרמטית נוכחת בציור: השמים נצבעו תכלת ושמלת האם אף היא בתכלת, צבע המדים חום, וצבען של הכומתה והנעליים אדום גם הוא. הצבעוניות הזאת חורגת מהדמויות שהוקצבו לה, וטיפות צבע נוזלות מהדמויות אל עבר חלקו התחתון של הבד.

בהמשך, מנתק עזי לחלוטין את דמות האם והבן מיתר בני המשפחה והן הופכות לדמויות של גבר העומד לצד אשה. בציור בעל צבעוניות פנטסטית (דימוי 18) נראות דמויות האם והבן תלושות כשהן מופיעות על משטח צבע שחור. שמלת האם שחורה, ומדי הבן בצבע חרדל זרחני, נעליו, הכומתה והשיער ירוקים ורק עיניו מחוקות.

בכמה עבודות משתמש עזי בדפי נייר שנלקחו מבלוק צביעה לילדים ועליו רישומי קומיקס. באחד מהם (דימוי 19) מבצבצים בין דמות האם לדמות הבן סיאח, קווי המתאר של דמות של ילד ושל רגל אשה בנעלי עקב. חלקו העליון של הציור הוא משטח ציורי אקספרסיבי בסגול ובאפור. פני האם מסומנות במספר כתמי צבע, ופניו של סיאח הן משטח צבע חסר עיניים, ורק שפמו מעטר אותן. במפתיע ובניגוד לדמויות בציורים אחרים אוחזת דמות החייל קת רובה, אולם הרובה אינו מופיע בשלמותו והוא הופך בהמשך לכתמי צבע בודדים.

דמויות האם והבן שפניהם מחוקות מופיעות גם בעבודות על דפי נייר הלקוחים מתוכנת AUTOCARD שהיא תוכנה גרפית המיועדת לאדריכלים. בציור על נייר (דימוי 20) נראות דמויות האם והבן בציור האקספרסיבי ביותר של דמויותיהם. החלק העליון הוא מעין שמים בצבע תכלת בכתמים גועשים. פני האם נראות כמו עיסת צבע וגופה ופני הבן מופיעות ככתם צבע אחד. ברקע נראים המשפטים בעברית: אוניברסיטת תל אביב, הפקולטה להנדסה, היטל גופים, שיטה אירופאית, ועוד. הנוכחות היחידה של השפה עברית בתערוכה זו מציעה אם כן מרחב מנוכר וטכני שהוא מרוחק מאוד מהמשפטיים האישיים באנגלית המעידים על מות האב ומספרים עליו או במכתב בשפה הערבית שהופנה אל האב והעיד על בדידותו של הבן ועל שבריריותו. קומפוזיציה וציוריות דומות נראות בציור נוסף (דימוי 21) על נייר שלקוח מאותה תוכנה, כאשר גם בו נראים שמים אקספרסיביים, ופני האם מסומנות במספרי כתמי צבע לציון תווי הפנים והעיניים, ואילו פני הבן מחוקות לחלוטין.

תנוחת הגוף של הגבר החייל העומד לצד דמות האשה היא מחוות גוף היודעת שהיא נראית לעין, מחווה המודעת להיותה סימן מוסכם של גבריות, יציבות וסמכות. החייל עומד יציב, הוא גבוה והוא מביט אל הצופה ישירות. עזי מערער מחוות גוף זו כאשר הוא מדגיש את רגליו הרזות של החייל ומקנה לו אופי דחלילי, כמעט קריקטוריסטי. הטיפול הציורי מדגיש דחליליות זו, כאשר ידו של החייל לדוגמה איננה מצוירת עד הסוף, והיא נראית מקוטעת ותלושה. הצבע נוזל מגופו של החייל ואוזל ממנו והוא נראה שקוף, חדיר, פגיע וחשוף לעיניי כול. הפנים המחוקות ונזילות הצבע מערערות גם את דמות האשה – וכך שתי הדמויות מתרחקות זו מזו והקשר הרגשי בין האם לחייל מתרופף, עד שהם הופכים בהדרגה למסמנים בלבד, חסרי ממשות פיזית ונוכחות ריאליסטית הקיימת בתצלום המקור.

 עמדה ציורית אקספרסיבית וטיפות הצבע המטפטפות מהדמויות בסדרת עבודות אלו שונה באופן מהותי מהמונוכרומיות הצילומית המלווה את ציורי האב ומהצבעוניות הריאליסטית של ציוריי הילד עם האקדח. נראה, כי בסדרה זו מערער עזי על שתי מערכות סמכות הנוכחות בתצלום המקור: ראשית, על החיילות, כמקור סמכותו של האב, ושנית על סמכותה של האם שמכוננת את בנה להמשיך בדרכו של האב אל מול אלמנותה.

***

דמות האב החייל, דמות הבן הבכור האוחז אקדח ודמותו של הבן הממשיך יוצרים בתצלומי המקור רצף של חיילוּת, מעגל סגור של גבריות שהיא למראית עין ליבת הכוח והלכידות של המשפחה הגרעינית. תצלומי המקור מציעים לנו תוקף של ודאות, הרגשת ביטחון המבוססת על תחושת ה"הוא היה שם" המלווה את רגע הצילום עצמו. אל מול תחושת הוודאות טוען רולאן בארת יש לבדוק את היחס בין הצילום לבין המוות:

"נכון שהצילום הוא עד, אבל הוא עד למה שאיננו עוד. אפילו אם סובייקט הצילום עודנו בחיים, מה שמצולם הוא רגע אחד של אותו סובייקט, ואותו רגע איננו עוד. כל מעשה של ביצוע צילום והתבוננות בו הוא במרומז ובאופן מודחק גם מגע עם מה שאיננו עוד, כלומר עם המוות".

(בארת, 2007: 319 )[16]

העמדה הציורית של עזי מתמודדת עם רגעי הפרידה, עם מה שאינו קיים עוד, עם הזיכרון הביוגרפי השואף לרגע של אמת, לוודאות. החזרתיות לתצלום המקור בעבודות מבטאת תהליכי חיפוש חוזרים ונשנים כעבודת אבל מתמשכת שאין בה שלמות ואין בה נחמה. חיפוש אמיץ ונוקב זה חושף את המרחב הבית הפרטי והאינטימי על דקויות הרגש המפעפע בין האב, יתמות הבן, הבן הממשיך והאם, תוך שהוא חושף בדרך זו את המחיר האישי והקורבן המשפחתי הכבד ששולם על אותה "חיילוּת" המלווה את תצלומי המשפחה כצל כבד, כנדר שאין להתירו.

 

טל בן צבי, דוקטורנטית באוניברסיטת תל אביב בנושא: "ייצוגי הנכבה באמנות פלסטינית". אוצרת גלריה הגר לאמנות ביפו (2001-2003) www.hagar-gallery.com, אוצרת גלריה קרן היינריך בל (1998-2001). בין פרסומיה: הגר-אמנות פלסטינית עכשווית, (2006), הוצאת עמותת הגר. ביוגרפיות, 6 תערוכות יחיד בגלריה הגר לאמנות, (2006) הוצאת עמותת הגר. קטלוג התערוכה "שפת אם", (2004) בתוך: חזות מזרחית/שפת אם, הווה הנע בסבך עברו הערבי, יגאל נזרי (עורך), הוצאת בבל, ועוד. דיוקן עצמי – אמנות נשים פלסטינית, (2001) טל בן צבי ויעל לרר (עורכות), הוצאת אנדלוס.