"דיוואני" היא תערוכה יחיד ראשונה לאמן איציק בדש. משמעותה של המילה "דיוואן" בערבית היא קובץ שירים וגם סלון אירוח, שני מושגים שיוצרים ביחד את המרחב הפומבי שבו מתקיים האירוע התרבותי-דתי. בנוסף, נעשה שימוש במילה "דיוואן" כדי לכנות את אוספי השירה, הפיוט והקינה של משוררי יהדות ספרד. בתוך מרחב תרבותי זה בוחר איציק בדש לקיים טקס מעבר, שבו הוא חושף את היותו נשא איידס, כחלק מזהותו כיוצר, יהודי, ישראלי ומזרחי, הנע בין השפה העברית והשפה הערבית-לובית הזכורה לו מילדותו בנתניה.

לצורך קיום הטקס פונה בדש לסבתו ואימו, השייכות לשושלת נשים חזקה ובעלת כוח, עמדה ותפקיד. לסבתא תפקיד חברתי-קהילתי כמקוננת, ובכך היא ממשיכה את דרכה של הסבתא-רבא, שאף היא מילאה תפקיד זה בעיר טריפולי שבלוב.

הקינה יסודה ברגש. גודל האבידה, עומק הכאב וכובד היגון - את כל אלה מכיר בדש מקרוב, ואותם הוא מעוניין לצקת לטקס ברכה. הברכה מבחינתו פירושה הבנה והכרה כי מדובר במחלה חברתית, שכדי להתמודד איתה הוא זקוק למשפחתו כמקור כוח; כוח המבוסס על חשיפה ואמת, על חיזוק, העצמה ותמיכה.

ורד מדר, במאמרה "מה אמר לך המוות כאשר בא", עוסקת במיקומן של הנשים המקוננות בטקסי מחזור החיים, שבו המוות מתפקד כטקס מעבר. בתוך כך היא מציינת כי "המילים בשירתן, בקינתן או בברכתן של נשים נתפסו לא רק כמביעות רגש או דעה, אלא גם כבעלות כוח לפעול ולעשות מעשה" (מדר עמ' 8). בדש מושפע מתפקידן הטקסי של שושלת הנשים במשפחתו, ובהמשך להן יוצר טקס מעבר אישי משלו.

בספרו "הטקס והמבנה הטקסי", מחלק ויקטור טרנר את טקסי מעבר לשלושה שלבים: השלב הראשון מציין את ניתוקו של האדם ממיקומו הקודם במבנה החברתי. השלב השני הוא שלב המעבר דרך מצב לימינלי (סיפי) אל העולם הטקסי – עולם המרוחק ממושגים של חלל וזמן, שבמסגרתו זוכים המבנים היומיומיים של החיים לפיתוח ולקריאת תיגר כאחד. השלב השלישי הוא התחברות וכניסה מחדש לעולם התרבות.

הצעה זו של טרנר מאירה את מעשה הטקס של בדש. בשלב הניתוק, בדש מבקש מסבתו גיטה ומאימו ג'וליה לעזוב את נתניה ולהגיע לסטודיו לצורך צילום של טקס קבלת ברכה. גם המעבר לעירום הוא חלק משלב הניתוק. כך בדש מופיע בטקס כמי שאין בבעלותו דבר, והוא חף מכל סממן הממקם אותו בהקשר חברתי ברור, כאילו חזר לנקודת ההתחלה, אל הלידה. התנהגותו סבילה וכנועה, ודומה שהוא מצטמצם לכדי מצב שממנו יעוצב מחדש ויזכה לכוחות נוספים שיאפשרו לו להתמודד עם התחנה החדשה בחייו.

בשלב הלימינלי, בדש שוכב עירום כביום היוולדו, כאשר סבתו ואימו רוחצות אותו במים ובסינטבון על רקע שני קולות משמעותיים המתנגנים ברקע. הראשון הוא קול הסמכות הקנוני-הדתי, מזמור "התיקון הכללי" מספר תהילים. בפרסומי מכון "נחלת בן צבי- מכון מחקר ברסלב" מצוין כי התיקון הכללי מתייחס לעשרת מיני השירה שמהם ניבנה ספר תהילים. לשירה יש הכוח "לסנן" את הטוב מתוך הרע ולבטל את הפגם הרוחני שגורם החטא. לפני שגילה רבי נחמן את המזמורים המהווים את התיקון הכללי, אמר הרבי: "קודם כל המקווה, קודם צריך לטבול במקווה" (שיחות הר"נ קמא). כלומר, כדי להיכנס לשלב כלשהו בקדושה, מהנמוך ועד לגבוה ביותר – הטבילה במקווה היא הכרח (ליקוטי הלכות, מקוואות א: ד).

הקול השני שמלווה את הטקס הוא הקול הביוגרפי, האישי, קולה של הסבתא ששרה ומתפללת בעברית ובערבית. הסבתא, שהתאלמנה בגיל צעיר, מונה תחילה את שמות האחים ובני המשפחה שנפטרו. לאחר מכן היא מברכת את בדש, תוך שילוב שמות הרבנים הגדולים, בברכה לבריאות ולאריכות ימים. במהלך הברכה, אימו של בדש אוספת אותו על ברכיה, מחבקת ומנשקת את בנה, וחותמת את השלב הטקסי במגע שכולו אהבה, מסירות וקבלה. את טקס הברכה שהתנהל באופן אינטימי משפחתי בין בדש, סבתו ואימו, תיעדה הצלמת שרון בק.

אופי הנוכחות של הסבתא והאם בשלב הזה מושפע מקינת הנשים היהודיות. ורד מדר, מתארת במאמר "טקסט בין קול לתנועה – קינות נשים מתימן" את קינות הנשים כ"מערכת יחסים ומעבר מתמיד בין מופע קולי, מופע גוף וטקסט שירי". מדר טוענת, כי קינת הנשים עוסקת בתכנים מודחקים, שנדמה שרק במסגרת הקינה הם יכולים לבוא לידי ביטוי: "הטקסטים מבטאים עצמה רבה, ומידה רבה של הגמוניה נשית על הקשר שבין החיים למוות, כאשר האימהות, הנתפסת כמקור לחיים, יכולה להיות גם מקור המוות. הנשים המקוננות הן הצער, לא הדיבור עליו, הן בגופן הכאב והבנת סופיות האדם, ולא רק ביטוי קוגניטיבי שלו". (מדר עמ' 108)

הנשים, מציינת מדר, "משמשות שופר לקולו של הממסד הדתי-תרבותי-גברי, וכלי שרת בידיו, לפחות בכל הקשור לשמירת הסדר ההיררכי גברים-נשים, תוך שהן קוראות לשמירה על דפוסי התנהגות מקובלים, ועל יחס יהודי-דתי כלפי המתים. בו בזמן, בעוצמה שווה אם לא גדולה מזו, הן שומרות בפועל על קשר עם המתים, ומבקשות להשפיע על חייהם בעולם האחר. בכך קוראות הן תגר על המוות, סופיותו, ואף על בלעדיותו של האל בכל הנוגע לקשר זה" (מדר עמ' 111).

על אף שטקס המעבר של בדש הוא טקס ברכה והעצמה, ניתן לראות כמה קשרים ויזואליים ותוכניים בין הטקס שאותו מביים ויוצר בדש, ובין שירת הנשים המקוננות: הרחצה עצמה מעלה בזיכרון את רחצת המת כשלב היטהרות לפני המוות; מחלת האיידס, המזוהה עם המוות, מלווה את טקס הברכה כצל; כמו הנשים המקוננות, גם בדש מעלה תכנים מודחקים (מחלתו); והחשוב ביותר - בדומה לקינת הנשים, בדש קורא תיגר הן על המוות והן על הבלעדיות והסמכות הנובעת מהממסד הדתי-תרבותי-גברי.

טקס המעבר של בדש אינו תומך בהבחנה המוכרת שבין "חול" ו"קודש" ואף לא בהבחנה בין פוליטיקה לדת. בדש מנהל דו-שיח פרטי עם האמונה היהודית, והוא אינו כפוף לשיח המוסרי על שכר ועונש. למרות אורח חייו ומיניותו, שהם חיים בחטא על פי הדת, יוצר בדש קשר בין הכוח הרוחני של הטיהור והכוח המרפא של הברכה, בשאיפה לטרנספורמציה ותקווה. מדובר בהכרה בקשר האנושי שבלעדיו לא תיכון חברה.

השלב השלישי של טקס המעבר על פי טרנר הוא שלב החזרה לתרבות. זהו סופו של תהליך טרנספורמטיבי סדור, תהליך המחולל ומניע ממדים של יצירתיות, חופש ופתיחת אפשרויות לארגון מחדש של המצב החברתי. בדש משחזר את טקס המעבר בחלל התצוגה ב"קום איל פו". הוא בוחר להציג את תיעוד טקס הברכה בסדרת צילומים בגודל ריאליסטי, המציגים את גופו הערום בידיהן של אימו וסבתו. הצילומים בחלל התצוגה מופקעים ומתרחקים מהסיפור הביוגרפי של בדש, ונטענים ברצף של משמעויות הקשורות לשדה האמנות והתרבות; כך מתכתבים דימויים אלה עם טקס הרחצה המופיע בעבודתה של אניסה אשקר במיצג "ברבור אסווד" (2002), ובעבודתו של ארז ישראלי, "שיר אהבה" (2007), בה נראה האמן רוחץ גבר צעיר באמבטיה על רקע שיר ("if you go away") ואז, בהפתעה גמורה, מטביע אותו.

לצד הצילומים מוצגת עבודת סאונד של היוצרת דקלה שנכחה כצופה בטקס עצמו. עבודת הסאונד כוללת מזמור מספר תהלים המופיע בתיקון הכללי: "מַה תִּשְׁתּוֹחֲחִי נַפְשִׁי וַתֶּהֱמִי עָלָי הוֹחִילִי לֵאלֹהִים כִּי עוֹד אוֹדֶנּוּ יְשׁוּעוֹת פָּנָיו" (מזמורים מב-מג). בהמשך, בהשראת שירת הקינה של הסבתא, שרה דקלה בערבית "יא דיוואני, טאלו יא ג'ירני, יא דיוואני, טאלו שופו איל אנה שופתו", כלומר: " יא דיוואני, בואו שכני, יא דיוואני, בואו תראו את שאני ראיתי."

***
"קינות נשים מתימן: טקסט בין קול לתנועה", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, כג' תשס"ה, עמ' 89-119.
"מה אמר לך המוות כאשר בא? קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי", פעמים 103, אביב תשס"ה, עמ' 5-55.
ויקטור טרנר, 2004 (1969). התהליך הטקסי מבנה ואנטי מבנה, הוצאת רסלינג.